陈佩斯经典喜剧角色？

1985-1991年间连拍五集的「天生我材必有用」系列电影，更是整整一个时代的缩影。

从初步建立「老奎」（陈强）和「二子」（陈佩斯）父子情境的《父与子》（1985），展现北京青年创业甘苦的《二子开店》（1987），及至直面改革浪潮各种问题的《傻冒经理》（1988）和《父子老爷车》（1990），以及最后将讽刺效果发挥到淋漓尽致的《爷俩开歌厅》（1991），都是坚持为大变革时代中的小人物作传。

这自然与陈强数十年对儿子基于艺术品格与自身修养的言传身教离不开，而「天生我材必有用」系列中父亲与儿子相爱相杀的关系，某种程度上亦可以看作是少年陈佩斯对于中年陈强叛逆姿态及代沟的复现。

比如《父与子》里父亲无法理解儿子赶新潮的种种行为，在《二子开店》里升级成一位荣休老干部对儿子纠集几个「不三不四」的小伙伴开旅店的种种排斥。

《二子开店》

陈佩斯在这些电影中所展现的表演姿态，与其在春晚舞台上卖力夸张的肢体语言形成鲜明对比。

这一系列中的二子，心怀干一番事业的抱负，但始终不改四合院小炮的嬉笑怒骂姿态，在影片中表现得并不夸张，反而非常真实质朴。

在《二子开店》里，他对层出不穷的问题抓耳挠腮，窘态百出；在《爷俩开歌厅》里，他为了小依与父亲斗智斗勇，满腹蔫儿坏——二子的身份经历了由懵懂的北京土著青年到下海归来老司机的转变，但一腔赤子之心，始终如一。

最大的变化，是陈佩斯由顶着一头秀发，变成了那颗标志性的光头。

陈佩斯的喜剧感，始终被非常克制地压在一个乐天青年的基本塑形之下，从不张扬溢出。他面对困境所展现的种种囧态，其实可以说是今日《人在囧途》系列电影情境设定的先驱。三十年前没人认识「囧」这个字，否则我们会认为那就是陈佩斯的脸。

《二子开店》有一场戏，陈佩斯对着小美女英子大谈他如何不怕父亲，转过身来看见进屋的陈强，他勃然变色，舒展的身体立刻紧绷。

《二子开店》

当英子向他告白时，二子仍旧将姿态摆在一个很低的位置，来静悄悄迎受突如其来的爱情与突然出现的父亲，内中呈现的不是逗人捧腹大笑的肢体外在表达，而是非常贴合人物逻辑的生活化表演。

在1980年代中后期，曾经占据中国电影表演绝对统治地位的极端夸张表演形。而陈佩斯要演好二子，不需要特别体验生活，因为他正是从小在北京长大，二子的举手投足，皆来自陈佩斯真实经历耳濡目染的生活气息。

站到春晚舞台上，要求演员的每个动作都富有吸引力，这对陈佩斯来说其实并不太难。

反倒是在「天生我材必有用」五部曲（即《父与子》、《二子开店》、《傻冒经理》、《父子老爷车》、《爷儿俩开歌厅》五部电影）里，陈佩斯的喜剧表演在当时像一股新风。

他既有效隔绝了不接地气的夸张，又和当时探索表演内在性格的「模糊表演」拉开了距离。

他的二子，就是生活中的二子，他的逗乐包袱，来自最本源的北京市井生活，他本人，也成了一个时代中国人某种精神面貌的最佳代言人——让我来总结的话，就是在一个风起云涌的时代，不满于自己的现状，于是拼命折腾想出人头地，但野心超过了能力，遇到重重困难，他想用小聪明来解决问题，结果那让他的困境变得更糟。

在这个系列之外，陈佩斯亦在《少爷的磨难》（吴贻弓、张建亚，1986）、《京都球侠》（谢洪，1987）及至90年代北京最早的股份制民营企业大道公司拍摄的《太后吉祥》（金韬，1995）等片中也有相当精彩的演出。

《太后吉祥》

这些电影无不具备一个共同的特点，即是人物都是在社会具体情境中摸爬滚打的小人物，或由天堂坠入地狱继续摸爬滚打的富二代，殊途同归，都讲的是小人物的生命历程。

1990年代中期，陈佩斯拍摄了一系列小品式致敬电影史的短片，在这些电影中其表演形态略显出格，但仍旧是表现寻常生活之囧，一如其公司名字「大道」所代表的欲书写中国人生活史的初心。

所有这一切，都与陈佩斯本人对艺术本体的执着分不开，深受父亲影响的他，无论对待电影、电视剧或是舞台剧、小品等演出，除了琢磨角色本身的逻辑，更进一步参与剧本的研究，在大道公司破产后数年，陈佩斯除了迫不得已的挣钱工作，多数时间都在家里研读各类经典，以期重启艺术人生。

在中国文化事业逐渐转向不成熟的「产业」并越来越疯狂之时，陈佩斯推出了《托儿》、《阳台》等话剧作品，一如其当初创立大道一样，倔强地要做自己想要的东西，坚持着有格调的喜剧。

在今天这个时代，陈佩斯与三十年前的二子一样，继续倔强地有时候遐想，一百年后的人如果想了解二十世纪末的中国人是什么样子的，他应该找陈佩斯演的喜剧来看，不论是小品、话剧还是电影。

未来的人可以从中看到这个时代的人的勇气、怯懦、鸡贼和欲望。