影视的文化载体？ 清朝的法律文化

影视的文化载体？

中国传统文化代表并输出着民族和国家的形象，影响着国际社会对中国的认识，影响着中国的对外交流和发展。当代影视作品是传承中华优秀传统文化的重要路径和载体，大量的优秀影视作品通过人物和故事将传统文化传播开来，传承下去。

清朝的法律文化

清朝法律在“参汉酌金”的立法思想指导下，在前朝法律的基础上，根据满足自身的特点及现代社会的现实，制定出的法律内容和司法体系。　　既体现了儒家传统法律文化的基本精神，又保障了满族贵族的统治地位，从而维护了清朝统治者进行封建统治的需要。　　清朝仍沿用隋唐以来笞、杖、徒、流、死的五刑制度，但具体适用往往有一些改变。笞杖刑可折为板责，每10下折责4板，再除去不足5板的零数。　　徒刑1至3年共5等，分别附加杖60至100，每等递增10杖。流刑2000里至3000里共3等，每等附加杖100。死刑仍为绞、斩两等，分为立决和监候两种执行方式。立决属决不待时，立即执行。监候适用于罪行相对较轻的死刑犯，一般是留待秋后，经秋审或朝审最终裁决。　　《大清律例》对适用立决或监候的罪名都有明确解释，对“杂犯死罪”也有一些变通处理，因过失杀人、误杀人及某些职务犯罪被判处死刑者，往往减等执行徒刑5年。　　除以上法定五刑外，清朝还增加了一些法外酷刑，主要有充军、发遣、迁徙、枷号、刺字等。充军创立于明朝，重于流刑，是将罪犯发配戍边，分为2000里、2500里、3000里、4000里、4500里等。　　发遣为清朝新增，又重于充军，是将罪犯发配东北、新疆、蒙古等边疆地区，充当驻防官兵的奴隶。迁徙是将罪犯强制迁往千里之外安置。　　充军、发遣及迁徙等罪犯可以带家属前往服刑，不遇恩赦准许，终生不能返回原籍。　　枷号是一种侮辱体罚性质的附加刑，主要适用于犯奸、赌博、逃军、逃流或窃盗再犯等罪，是让犯人带上重枷，在城门、衙门等公众聚集或来往之地示众。　　枷重者达35斤，枷号时间由三五日至半年一年。刺字也是一种带有侮辱性质的附加刑，主要适用于窃盗、逃军、逃流等罪，即在犯人的臂或面部刺以特定标记或发配地名、犯罪事由等。　　清朝在继承前代统治经验的基础上，对刑罚适用制度有所调整，主要有以下几个方面：　　一是扩大自首适用范围。如康熙时的《督捕则例》鼓励逃犯“自回自首”，逃亡3次自首仍可免罪；嘉庆时规定，在监犯人因故逃逸又自行回归者，按原罪名减一等处置。　　二是加重处罚家人共犯。凡家人共犯奸盗杀伤之罪，不分首从，一律按首犯论处。　　三是实行类推报批制度。清律对唐律的法律类推加以限制，规定“断罪无正条”者，虽可使用类推，但必须上报皇帝批准，不得擅自裁断。　　四是化外人案件属地管辖。对化外人犯罪案件，清律放弃唐律分别适用属地、属人的原则，改为凡来降人犯罪者，依律拟断。　　对于强盗罪，清律规定，凡是以强盗方式得到的财物，不分首从，皆斩；杀人、放火烧人房屋、奸污人妻女、打劫牢狱仓库、侵犯城池衙门等行为，积至百人以上，不分得财与否，一律斩首示众；响马强盗，执弓矢军器，白日邀劫道路，赃证明白者，不分人数多寡，枭示；越城入室行劫，伙盗行劫官帑、漕船，粮船水手行劫杀人等，也都斩首示众。　　在经济立法方面，清朝入关以后，鉴于明末赋敛无度导致农民起义的教训，明令废除“辽饷”、“剿饷”、“练饷”等“三饷”加派，并仿效明制编订《赋役全书》，于1657年颁布，开始建立清朝赋役制度。　　《赋役全书》主要内容包括：登记土地、人丁的等级与数量；计算和确定田赋、丁银的数量；记载各地承办内廷及朝廷所需实物贡赋的种类与数量；确定地方所征赋税的分配与使用原则等。　　康熙时期，随着商品经济的发展，土地转移速度的加快，农民人口大量流动，原来按人丁征税的赋役制度已难以保障。1712年下诏宣布，以康熙五十年的人丁数为定额征收丁银，今后再生人丁，永不加赋。　　1716年，广东各州县率先实行“摊丁入亩”，把固定的丁银额按土地亩数平均分摊到田赋中，不再按人口征税。　　至1723年，又将“摊丁入亩”之制推行到全国，从而简化了征税标准，减轻了农民负担，废除了沿袭2000年的人丁税，削弱了农民的人身束缚。　　1646年，顺治帝下令废除明朝匠籍制度，将匠户编入民籍，与农民一体纳税当差，禁止官府以各种名义无偿役使手工业工人，使其获得了与农民相同的法律地位。　　同时，放宽了国家对手工业的专擅垄断，除武器制造、货币铸造及宫廷所需重要物品由官府经营外，其他行业经过官府批准，并按规定纳税，都允许民间手工业者经营。　　为了发展私营商业，清朝废除明末加征的各项税负，并提高了商人的社会地位，1667年又下令，禁止官僚贵族欺压掠夺商贾，以保护商人的合法经营。1686年，还曾建立牙行制度，由其代表官府监督商税的征收，管理市场物价，规范市场交易秩序。　　1757年清朝规定“一口通商”，这唯一的通商口岸就是广州。外国商船只能至广州港停泊交易，由粤海关对外国商船征收船舶税和货税，总称关税。　　当时严格限制出口货物的种类和数量，凡马牛、军需、金、银、铜、铁、铅、锡、铜钱、硫磺、书籍、粮食等都不准出口，而允许出口的丝绸、茶叶、大黄等也严格限制数量。　　此外，清朝还规定，在广州进行的中外贸易，必须通过官方指定的垄断代理商行“十三行”进行，由它充当外国商人的全权代理人，包销进口商品，代缴关税，采购各类出口商品。　　十三行行商既是外商在华行为举止的保证人，也是中国官府与外国商人之间的中介人，外国商人的一切请求均由行商转达，而中国官府对外国商人的一切政令要求也由行商传达。十三行还在广州城外开设“商馆”，供外商作为来华贸易的办事处和住所。　　以上诸项海外贸易立法，束缚了民间海外贸易的开展，阻挠了中外正常贸易的进行，影响了社会经济顺利发展。　　在行政立法方面，在清朝行政管理体制中，皇帝仍握有至高无上的权力，一切军政事务由其“乾纲独断”。　　为了防止宦官专权和臣下结党营私，清律严禁宦官参与政治，严禁大臣交结朋党及内外官交结，犯者按“奸党罪”处斩。在皇帝之下，仿明制设内阁，代拟批旨，呈进奏章。　　内阁大学士名额不定，康熙时多用满汉大学士4员，雍正时6员，乾隆时增协办大学士一两员。内阁大学士为正一品，位列百官之上，但实权远不及明朝，仅仅具有上传下达的职权。　　在内阁之外，还设有议政王大臣会议、南书房等辅政机构。雍正即位后，因西北用兵而设立军机处，取代传统的议政王大臣会议，并侵夺了内阁的部分职权。军机大臣位高权重，只服从皇帝命令，是清朝君主专制极端化的标志。　　内阁与军机处之下，沿袭明制设吏、户、礼、兵、刑、工六部，分设满汉尚书各一人，满汉侍郎各二人，下置郎中、员外郎等属官。六部长官对皇帝负责，只能奏请皇帝颁发必要的诏令，无权向地方直接发布命令。　　六部之外的院、寺、府、监均有较大裁并，九寺只剩下审理刑狱的大理寺，管理祭祀的大常寺，管理马政的太仆寺，以及管理典祀筵宴朝会的光禄寺和鸿胪寺；五监仅剩下掌国学政令的国子监；只有培养封建统治人才的翰林院仍维持明朝时的地位。　　地方政权机关分为省、道、府、县4级。明朝临时派遣的督抚已成为固定的省级长官，握有地方军政大权，但必须秉承朝廷指示行事。布政使和按察使失去了明朝时行政上的独立性，成为隶属于督抚的分理地方民财和刑狱的两个机关。　　省下设道，作为省的派出机构，负责联络省与基层的关系，由道员主管政务。道下设府，由知府主管行政、经济与司法等事务。　　与府平级的机构有厅和直隶州。府下设州和县，州置知州，县置知县，由中央直接派遣。县下设有征收赋税钱粮的里甲和防范盗贼的保甲。　　在职官监察方面，清朝基本沿袭明制，中央仍以都察院为监察机关，长官为左都御史。为了集中皇权，将六科给事中并于都察院。　　六科给事中与十五道监察御史合称“科道”，分别负责对京内外官吏的监察和纠弹，使监察机构实现了一体化。当时有科道官密折言事制度，将军机处以外的所有机关和官员都纳入监察稽违的范围之内。　　1690年，康熙令左都御史为议政大臣，参与朝政决策，充分发挥科道官作为皇帝耳目的作用。地方则由省按察使派出的“分巡道”和省布政使派出的“分守道”分别对府、州、县官员进行监察，同时废除了巡按御史制度。　　清朝的会审制度有所发展。除了从明朝的“九卿圆审”发展而来的九卿会审外，还制定了朝审、热审和秋审制度。　　审理的案件主要是刑部判决的案件，以及京城附近发生的斩绞监候案件。热审的目的是加快笞杖刑案件的审理判决，疏通监狱，以防在暑热天气庾毙囚犯。秋审是清朝最重要的死刑复审制度，因为是在每年秋天举行而得名。　　秋审审理的对象是全国上报的斩监候、绞监候案件，案件经过秋审复审程序后，分四种情况处理：　　第一，情实：指罪情属实、罪名恰当者，奏请执行死刑。　　第二，缓决：案情虽属实，但危害性不大者，可减为流3000里，或减发烟瘴极边充军，或再押监候办。　　第三，可矜：指案情属实，但有可矜或可疑之处，可免于死刑，一般减为徒、流刑罚。　　第四，留养承祀：指案情属实、罪名恰当，但有亲老丁单情形，合乎申请留养条件者，按留养案奏请皇帝裁决。

法律与文化的关系？

道德与法律是相互联系的。它们都属于上层建筑，都是为一定的经济基础服务的。它们是两种重要的社会调控手段，自人类进入文明社会以来，任何社会在建立与维持秩序时，都不能不同时借助于这两种手段，只不过有所偏重罢了。两者是相辅相成、相互促益、相互推动的。其关系具体表现在：

1、法律是传播道德的有效手段。道德可分为两类：第一类是社会有序化要求的道德，即一社会要维系下去所必不可少的“最低限度的道德”，如不得暴力伤害他人、不得用欺诈手段谋取权益、不得危害公共安全等；第二类包括那些有助于提高生活质量、增进人与人之间紧密关系的原则，如博爱、无私等。

2、道德是法律的评价标准和推动力量，是法律的有益补充。第一，法律应包含最低限度的道德。没有道德基础的法律，是一种“恶法”，是无法获得人们的尊重和自觉遵守的。第二，道德对法的实施有保障作用。“徒善不足以为政，徒法不足以自行”。执法者的职业道德的提高，守法者的法律意识、道德观念的加强，都对法的实施起着积极的作用。第三，道德对法有补充作用。有些不宜由法律调整的，或本应由法律调整但因立法的滞后而尚“无法可依”的，道德调整就起了补充作用。

3、道德和法律在某些情况下会相互转化。一些道德，随社会的发展，逐渐凸现出来，被认为对社会是非常重要的并有被经常违反的危险，立法者就有可能将之纳入法律的范畴。反之，某些过去曾被视为不道德的因而需用法律加以禁止的行为，则有可能退出法律领域而转为道德调整。

总之，法律与道德是相互区别的，不能相互替代、混为一谈，也不可偏废，所以单一的法治模式或单一的德治模式不免有缺陷；同时，法律与道德又是相互联系的，在功能上是互补的，都是社会调控的重要手段，这就使得德法并治模式有了可能。

综上所述，思想道德与法律基础有这辨证统一的关系，他们相互依存又相互制约，不可分割。

法律文化定义书？

法律文化，是指在历史发展过程中积累起来的，关于法律调整的理论、观念和有关法的制定、法的适用等方面的法律技术的总和。是人们运用法律调整社会关系的智慧、知识和经验的结晶。反映出法律调整所达到的水平。

一定社会的法律文化状况，通过社会的法律意识状况、国家的立法、司法等方面的程度和效率表现出来。分为奴隶制法律文化、封建法律文化、资本主义法律文化、社会主义法律文化等。

一定的法律文化表明了作为社会调整器的法的发展程度和在社会中发挥作用的程度，表明了社会成员法律意识形态的发展水平，表明了社会法律生活的发展程度和状态。

法律文化历史古迹？

黎元洪的故居，黎宅只留下三五间小平房，七零八落地分散于各个角落。如果不是知情者，谁会知晓这里承载着怎样的历史呢？

　　不管怎样，黎元洪的故居毕竟还保留了一些残迹，而许多古迹被拆除后，连影子都找不到了，比如粤东新馆、观音院过街楼、李鸿藻故居，以及休宁会馆、潼川会馆、中州会馆、太平会馆、衡州会馆、镇江会馆、川东会馆、伏魔寺、松柏庵、永乐寺遗址、广和居旧址等一大批明清建筑。800年古都早已面目全非。

　　在今年的政协会议上，全国政协委员舒乙痛心疾首地说：“我可以断言，就在我讲话的此时此刻，某些城市中的某些文化名人故居或许正在一纸公文的裁断下，在推土机的轰鸣中轰然倒塌，变成一堆瓦砾，永远消失。”

　　历史悠久、博大精深的文化传统一直是中华民族的骄傲。然而，传统文化的载体不但被风雨侵蚀，更多的是遭到现代文明的人为“剿灭”。如此，传承文化的口号，国人怎么可能喊得掷地有声呢？

　　“保护古迹”——有识之士发出呼声

关于法律判案影视有哪些？

讲述法律判案的电影当下也不在少数，有大家熟知的：《十二怒汉》、《杀死一只知更鸟》、《造雨人》等等。

法律是由国家制定或认可并以国家强制力保证实施的，反映由特定物质生活条件所决定的统治阶级意志的规范体系。法律是统治阶级意志的体现。

法律是由享有立法权的立法机关行使国家立法权，依照法定程序制定、修改并颁布，并由国家强制力保证实施的基本法律和普通法律总称。

韩国影视文化特点？

韩国电影的特色是画面柔美，贴近生活，情节细腻，关注人生，有积极的价值取向。人物真实诚挚，人物心理和对话细腻，往往选取一些观众尤其是青年人比较关心的题材（爱情、偶像、科幻）。

韩国电影，简称韩影，韩流文化代表之一，20世纪70年代，韩国电影逐渐走向兴旺，但当地电影院仍以放映外国影片为主。 韩国电影《生死谍变》拉开了韩国电影振兴的序幕，把韩国老百姓对好莱坞电影的喜好重新调整成了对韩国本国电影的关注。

什么叫做影视文化？

首先非常感谢在这里能为你解答这个问题，让我带领你们一起走进这个问题，现在让我们一起探讨一下。

影视文化即电影电视文化是20世纪人类科技发展的新的成果。影视文化由于建立在这样一个前提背景之上，而拥有了许多迥异于传统文化形态、品种的特殊性、复杂性与丰富性。本文将就影视文化的界定、影视文化的构成、影视文化的几个基本关系等作一理论上的探讨。

一、 影视文化界定

“影视文化”这一概念的界定，包括两个方面的内涵与外延的界定，即作为一种客观存在形态的“影视”和作为一种影响人类生活的“影视文化”的界定。

（一） 电影、电视与影视

什么是电影，什么是电视，什么是影视，是进入“影视文化”界定的首要问题。

关于“电影”的界定，有一些不同的表述，但对其基本的客观存在形态的认识应是一致的。《电影艺术辞典》中关于电影是这样表述的：“根据‘视觉暂留’原理，运用照相（以及录音）手段，把外界事物的影像（以及声音）摄录在胶片上，通过放映（以及还音），在银幕上造成活动影像（以及声音），以表现一定内容的技术。电影是科学技术经过长时间的发展达到一定阶段的产物”（《电影艺术辞典》，中国电影出版社1986年12月第1版）。这一表述对目前电影的基本的客观存在形态作了较为准确的把握，同时也对“电影”存在形态的历史演革进行了详尽的阐释，如“视觉暂留”现象及理论的发现、照相术的研制、胶卷的发明、“活动电影视镜”的发明、彩色电影与有声电影的创造等。

关于“电视"的界定，也并非易事。尽管从客观存在形态看，电视未必比电影更复杂，但构成电视的元素、要素同样是丰富的。《中国广播电视百科全书》对“电视”作了这样的表述：“使用电子技术手段传输图像和声音的现代化传播媒介。它通过光电变换系统使图像（含屏幕文字）、声音和色彩即时重现在覆盖范围内的接收机荧屏上”。这一表述进一步扫描了电视传播的全过程：“一、电视台运用电视摄像管和话筒摄取景物图像及伴音，然后按一定的构思和顺序加以编辑组合，制作成各类电视节目；二，把电视节目的视频信号用电子扫描方式进行光电分解，即由发送端的摄像管把节目的图像、声音和色彩转变为脉冲信号，再通过电缆和天线发送出去；三，由接收端的显像管把接收到的电脉冲信号转换为光影图像、声音和色彩，在荧屏上还原为完整的节目”（均见《中国广播电视百科全书》，中国广播电视出版社1995年1月第1版）。这一表述也注意到了电视吸收各种传统艺术样式、其他媒体样式的因素而呈现出的“综合性”特征。

关于“影视”的界定，可以在上述关于电影、电视界定基础上进行。从客观存在形态上看，为什么将“影视”放在一起进行表述？这自然是因为电影、电视的相近性、共性的存在，而它们最集中、最突出、最直观的相近性或共性便是“有声有画的活动影像”。尽管电影、电视的技术特征、艺术特征、传播特征各不相同，但在“有声有画的活动影像”这一形态特征上是一致的。这是“影视”并提的重要基础。尽管电影、电视各有其特定的规定性，但广义的“影视”概念将包括电影、电视生产与传播的全部。

（二） “影视文化”的三个系统

狭义地看，“影视”指电影、电视交叉的共性部分；广义地看，“影视”包括电影、电视生产与传播的全部。而“影视文化”同样可以从三个系统中见出其特质和地位。

1. 从大众传播系统来看。

电影、电视自诞生起，就以其广泛的覆盖性而与传统印刷媒体发生了歧变。传统印刷媒体不论是传播渠道、方式，还是接受渠道、方式，还是传播机制，都带有浓烈的个人化、个性化特色，而伴随现代科技成长起来的电影、电视，则以其科技优势而迅速在大众传播系统中成为重要角色。从印刷媒体——电子传媒，大众传播系统内部各媒体在此消彼长中成长。

大众传播系统

从表中我们看出，电影、电视无论是与传播印刷媒体相比，还是与广播比，都在传播范围、传播能力上占有许多优势。报纸、杂志的文字传播需一定的知识基础，广播单一的声音传播难免丢失很多重要的可感知信息，而电影、电视的声像合一、声画结合，使其获得了相对“全息性”的传播能力，可以覆盖更大的传播范围。

2. 从艺术系统来看。

人类迄今为止所创造的主要艺术形式主要由文字形态、非文字形态、综合形态三类组成，它们合成了人类的艺术创造系统。

不论是文字形态的艺术品种，还是非文字形态的艺术品种，乃至综合形态的戏剧，它们都经历了数千年的历史积淀，在人类文化史上写下了重要的篇章。电影与电视尽管在艺术系统中资历最浅，但却以其巨大的包容力，吸纳了以往人类艺术创造的许多因子，作为其基本元素，并创造性地整合为新的艺术品种——将文字与非文字、时间与空间、视觉与听觉有机地组合在一起，借助其强大的传播优势，创造出20世纪艺术的新的成果与成就极大地影响着人类的社会生活。

3. 从娱乐休闲系统来看。

娱乐休闲是人类生活中不可或缺的内容。娱乐休闲在各民族不同历史时期都有各不相同的方式与表现。仅从现代人们普遍流行的一些娱乐休闲方式的比较中，就可看出电影、电视的特质与地位。

娱乐休闲系统

健身作为一种娱乐休闲方式，包括了滑冰、樊岩、器械训练、球类活动等；游艺则包括了棋、牌、跳舞、卡拉OK及书画等；旅行则包括了观光旅游、购物等。电影、电视作为人们的一种娱乐休闲方式，不论是从资金投入，还是从消费便捷程度上，都是最日常、最方便的一种。而且由于电影、电视信息量大，或想象力强、艺术魅力强，人们在娱乐休闲中还可以充分得到信息服务或艺术享受。

（三） 电影、电视文化的共性与差异

从上面的分析中，我们可以对“影视文化”作一简要的概括和界定。所谓“影视文化”，是人类借助现代科技手段所创造的电影电视文化样式。具体来说，“影视文化”是人类重要的传播样式，也是人类重要的艺术样式和娱乐休闲样式。狭义地讲，“影视文化”指的是电影、电视共同的“有声有画的活动影像”即影视艺术及其对社会生活的影响；广义地讲，“影视文化”泛指以电影、电视方式所进行的全部文化创造。

这里需要指出的是，以上文字主要着眼于“影视”的共性、共同点来展开论述。事实上，电影、电视之间的差异也是显而易见的。从主体形态来看，电影主要以故事片形态存在着，而电视则主要以纪录性信息为主体形态；电影倾力于艺术“作品”的创造；电视则倾力于“生活信息流”的传达；从美学原则来看，电影主要处理的是虚构性的艺术信息（着力于艺术表现），电视则主要处理的是非虚构性的生活原生态信息（着力于“生活真实感”的实现）；电影更多追求艺术的独创性与经典价值，电视则更多追求现实生活信息流的独特发掘与实际价值；从文化取向来看，除主流文化的主导地位在电影、电视两个部门同样重要外，电影似乎更多倾向于精英文化的价值取向，而电视则似乎更多倾向于大众文化的价值取向。此外，在电影、电视的传播过程中，技术的、艺术的、传播者的、传播方式的、生产方式的、受众的、传播环境的、接受环境的意义、地位、价值、角色、特征等都有不少差异。简单说来，“影视文化”尽管拥有传播系统、艺术系统、娱乐休闲系统的诸多共性、共同性、接近性，但二者也同样拥有不少差异和不同，相比较而言，对于电影来说，或许艺术是第一位的、传播是第二位的；而于电视来说，或许传播是第一位的、艺术是第二位的。因此，电影文化与电影艺术更为亲近；而电视文化与电视传播密不可分。

（四） 小结

作为电影文化、电视文化整体上的共性与差异如上所述。而作为整体的“影视文化”，因此可以从狭义、广义两种视角上被进一步界定。这就是说，狭义的“影视文化”，应当是体现为“影视艺术”，即以相对完整、相对独立的电影、电视艺术作品为主体的影视存在形态，包括电影故事片、电视剧及艺术性的电影纪录片、艺术性的电视“屏幕作品”（如艺术性的电视文学作品、电视艺术片及艺术性的电视纪录片）。而广义的“影视文化”，应当是体现为电影、电视全部的存在形态。尽管电影、电视之间有诸多差异和不同，但二者的共性应当是被更多关注并研究的。一方面，在传播系统、艺术系统、娱乐休闲系统二者意义、价值、地位相当接近；另一方面，可以通过物质的（包括技术与形态的）、体制的（包括生产与传播的）、观念的（包括各种价值理念的）不同层面的比较与分析，寻找出它们相对共性的那些存在。

二、 影视文化（广义的）的构成

从广义上看，影视文化是由物质的（包括技术与形态的）、体制的（包括生产与传播的）、观众的（包括各种价值理念的）三层面构成。

（一） 物质层面

影视文化在物质层面体现为技术上与形态上的可以直接为人可感、可见的物态化存在。这一层面的影视文化变动速度很快，由于电影、电视技术的不断革新和改进，而使电影、电视的形态和传播方式不断处于变化之中。

电影的技术发展经过了较长时间的积累。在17世纪，牛顿首先发现了反映在人的视网膜上的形象不会立即消失这一重要现象。1824年，英国的彼得·马克·罗格特在伦敦公布了他的“视觉暂留”理论。所谓“视觉暂留”，即人的眼睛在观看运动的物象或形象时，每个物象、形象都在消失后继续滞留于视网膜上约不到一秒钟的时间。人眼的这种视觉特征，使在人的视网膜上组合出运动的形象有了可能。此时，法国的约琴夫·尼埃浦斯开始了他的照相术研究。他在1822年拍出了第一张原始的照片，曝光时间长达14小时。此后，法国舞台美工师达盖尔与尼埃浦斯合作，利用当时已经发明的碘剂感光法，借助于水银蒸发，终于把特定的形象固定了下来，这种完整的照相术和洗印方法首次成功于1839年。被称为“达盖尔照相法”的照相技术于是迅速发展起来。1851年湿性珂锣锭的发明使一张底版可以印出多张照片，1888年美国的乔治·伊斯曼发明了胶卷，并于1894年与发明家爱迪生合作制成了首部“活动电影视镜”。“活动电影视镜”已经初步具备了电影拍摄、洗印、放映三个基本元素，但它是把15.24米（50英尺）的凿孔胶片放映在一个大箱子里，一次只能供一个人观看。到1895年，法国的卢米埃尔兄弟制造出能将影像放映在白色幕布上的电影机，至此，成熟的电影宣告诞生。

电影初创时期是以无声和黑白的形态出现的。欧洲电影以记录现实生活场景为主，美国电影则以游艺表演的展示为主。在电影初创的第一个十年里，有人已开始对无声电影添加声音元素的探索，许多影院里出现了乐队、乐师同步现场为无声电影配音乐音响的情形。在美国贝尔电话公司发明的“维他风”系统，即大型唱片录音结合机械连结装置，造成音画同步的基础上，德国托比斯公司很快推出了光学录音还音系统。20年代末有声电影始告诞生。在前苏联电影大师爱森斯坦及克莱尔手中，还尝试探索出了音画关系的不同形式（如音画对位、画外音等），至此声音真正成为电影的一个重要艺术元素。

与有声电影的发展历程相似，彩色电影在其原始阶段也采用人工操作方式。在无声电影时期，许多故事片采用在某一场景或段落的胶片上涂上某种颜色，以加强效果的尝试，有的还在胶片上逐格添涂色彩。1913年拍摄的意大利影片《庞贝尔日记》中，维苏威火山爆发的场景就涂成了红色、橘色的火焰和深蓝色的天空，1925年拍摄的前苏联影片《战舰波将金号》起义后的战舰上升起了红色旗帜。自20年代开始这种“加色法”为“减色法”所替代，1927年拍摄的美国影片《宾虚传》和此前的《黑海盗》（1926年）中一些彩色场面即采用此法。到1935年，三色的彩色系统宣告成功，第一部真正的彩色影片《名利场》正式问世。而彩色在电影中的广泛使用则延后至五、六十年代。

电影诞生一百多年来，从黑白、无声到有声、彩色，又从小银幕到立体电影、宽银幕电影，不断进行着技术革新与改造，也使得电影的形态不断发生变化，电影艺术的元素不断

丰富，电影的形式、品种不断拓展扩大。近十年来现代高新技术进入电影，使电影形态进一步发生变革、创新。如三维动画、电脑特技、现代录音技术等的加入，使电影构成的元素、电影的时空观念、电视的声画、视听表视力、冲击力和感染力不断加强。

如果说电影建立在现代照相技术、洗印技术（化学工业）等技术基础之上，那么电视则是建立在现代无线电电子技术基础上诞生的。电视技术的过程，涉及到电视节目的制作、播控、转播、发射、传送等多个环节。

电视的出现首先得益于电磁感应现象的发现。电视的源起开始于电报、电话等有线电子传播媒介的发明。而无线电的发明、通信技术的发明使得电子媒介摆脱了有形的电线，无线电子传播成为了可能。

无线电电子传送首先在声音的传送上试验成功，这便是广播的诞生。此后，英国工程师发现的硒的光电效应，德国、前苏联、美国等国的科学家各自发明了电视发射和接收的控制系统，并利用图像分解原理和扫描原理，解决了图像传送的信道问题。在此基础上，20世纪20年代，机械电视首先在英国和美国出现。随着电视摄像机的发明和接收机

的问世，美国科学家发明的全电子电视取代了机械电视，标志着真正的现代电视的问世。至本世纪30年代，英国广播公司定期演播，英国、德国、美国、前苏联的电视也相继诞生。

电视形态的每一次变革都伴随着电视新技术的改进。从制作手段的技术改进来看，大的发展段落是从模拟化阶段，逐步走入数字化阶段。在模拟化阶段，声音与图像的清晰度、逼真方式也经常因技术的变革而变革。从声音的发展看，手摇式唱机、电唱机、钢丝式录音机、磁带录音机、激光唱盘（CD）等手段和方式的渐次递进，使电视的声音越来越清晰而逼真。从图像的发展看，从黑白电视、彩色电视到高清晰度电视的渐次递进，从分体的摄录设备到一体化的摄录设备（如ENG），使电视图像还原生活的水平也越来越趋于清晰和逼真。进入数字化时代，凭借电脑特技与多媒体制作，电视声像的表现力、感染力日益增强，而且电视节目制作也日趋简化与方便，电视节目制作能力也因此大大增强，电视节目的形态、品种、类型也因此而更加丰富多彩。

从传送和接收来看，从无线微波传送，到有线电缆或光导纤维的传送，到卫星传送，覆盖面日益扩大，电视信号日益清晰，电视频道日益丰富，容量日益加大，这都使电视的生产和传播能力的大大增强成为了可能。

影视文化的发展是以物质层面技术的发展为基础、前提与动力的。影视技术的进步，带来了其形态的变化与丰富，也改变了人们对于影视的接受、理解与参与的方式和习惯，改变了人们的影视思维与观念。

（二） 制度层面

制度层面或者说体制方面的建设与发展在影视文化构成中处于至为关键的中介地位。影视文化制度层面的内容既有宏观的社会制度背景，也有具体的生产制度和管理制度。

1. 社会制度：

影视文化的宏观社会制度背景，对影视文化发展而言是最大的制约。如一般说来，资本主义社会制度背景下的影视业，往往以追求商业利益的最大化为首要目标。而社会主义社会制度背景下的影视业，则往往将社会效益放在首位考虑，以较好的社会效益的实现为首要目标。资本主义社会制度背景下的影视产品，其商品色彩往往极浓，而社会主义社会制度背景下的影视产品，则宣传教育色彩普遍较为浓烈。

2. 生产制度：

影视生产是影视文化的主体构成部分。为有效地进行影视生产，而形成的一系列协调各方面关系的组织机构，是影视生产制度的具体体现。影视生产制度在总体上与其社会制度相吻合，同时又有自己的特点和特质。在资本主义社会制度中，影视生产基本上按照资本主义市场规则，以制片公司、媒体公司的组织机构形式为主体运行运作的。在社会主义社会制度背景下，影视生产一般按照计划经济的规则，以全民所有制的制片厂、电视台的组织机构形式为主体运行运作的。但是一种生产制度的建立并不易事，要改造体制面临各种实际困难。尤其是对于长期生存于社会主义计划经济体制中的中国影视业来说，面临着向社会主义市场经济体制转轨的形势，传统计划体制下的一系列复杂问题不可能一下子解决。有人提出“制度创新”、“体制创新”，就是在这样的意义上进行表述的。

的确，在影视生产进入数字化生存的时代，在影视生产面临着集所有传统媒体于一身并产生着巨大能量的网络传播的时代，传统的单一的、狭小的、小而全生产制度，传统的

媒体间各自为政的局面，传统的条块分割的局面，都将面临着巨大的冲击。1999年美国传统的最有号召力的娱乐业集团——华纳公司与美国最时尚、最现代的传媒集团——美国在线的合并，震动了全球。这种“强强联合”，本身就是将影视及相关媒体的生产制度赋予更充实、更宏大的内涵。中国的影视业还面临着另一个挑战，这就是中国可能加入WTO后影视业遭遇的国外传媒业、影视业的冲击。这些都为加速中国影视的生产制度的改革提供了时代性的机遇。

3. 管理制度：

影视生产的管理制度应视为其社会制度背景下生产制度的具体化，指的是影视生产与传播过程中对于各个环节（尤其是人、财、物几个方面领域）的管理制度。资本主义影视生产中的管理基本依照资本运营的规则，以利益、利润最大化为指针，通过影视生产的成本核算，来实施其人、财、物等的管理。社会主义影视生产中的管理，与社会主义影视生产制度基本一致，体现为政方式（或手段）与市场方式（或手段）的双轨并行。从中国影视管理体制来看，对人事、资金、产品的运作使用，一方面以行政方式为主导（如干部任用、资金投入、产品把关审查等），另一方面也在宏观行政管理中融入市场方式（如人员聘用、资金多渠道来源、产品进入市场竞争——对“票房价值”与“收视率”的高度重视等）。

影视生产的宏观管理与微观管理，都离不开特定法律法规的保障。影视生产本身既是可以产生巨大社会效益的公益性事业，又是可以赚取巨额利润的文化产业，如何使影视生产既能保证其自身利益的获得，又能为社会提供有益的精神食粮，如果没有针对影视生产的特定的法律法规的制约，单靠行政手段和市场手段去调节，还是力度不够的。因此为影视生产制订相应的法律法规，并在此基础上形成一系列管理条例才会更有效地作用于影视生产，进而从制度上保障影视文化的健康发展。

（三） 观念层面

影视文化观念层面体现为影视的价值取向与价值理念，而这价值取向与价值理念，渗透在影视生产与传播的各个环节、各个方面。

影视的观念，就是人们对于影视的理性的认识、理解与把握，是人们的一般社会文化观念在影视中的体现，也是人们对影视实际生产与传播过程中的各种价值取向、价值理念的理性的认识、理解与把握。

从人们的一般社会文化中的价值理念与影视的价值理念的比较中，我们可以见出，有时影视的价值理念超前于人们的一般社会文化观念，这时影视可能充当社会文化变革的先锋的角色；有时影视的价值理念滞后于人们的一般社会文化观念，这时影视可能就充当了社会文化发展中的保守的角色。

从影视观念自身的变革来看，除了大的社会生活环境变革的冲击与影响，大的社会文化观念的冲击与影响，其自身也必然会进行着观念的演革与嬗变。尽管与物质层面的变革相比，观念层面的变革要艰难、缓慢得多，但物质层面与制度层面的变革，终究要极大地刺激、影响着观念层面的变革。而影视一旦在观念层面发生剧变。势必极大地反作用于影视的物质层面与制度层面，使其相应发生剧变。

这里仅从影视的文化角色定位和其功能的定位上来看影视文化观念层面的一些情形。

影视的文化角色定位，包括主流文化、精英文化、大众文化及边缘文化几种情形。影视文化角色定位于主流文化，意味着影视生产与传播将围绕主流意识形态的需要，体现主流意识形态的意志（中国影视“喉舌”、“二为”、“主旋律”等概念典型、生动地表述了其主流文化的角色定位）。影视文化角色定位于精英文化，意味着影视生产与传播将围绕影视生产与传播主体个性化乃至个人化创作与思考的需要，更多体现影视生产与传播主体个性化乃至个人化的意志（所谓“创造性”、“独特性”、“经典性”等）。影视文化角色定位于大众文化，意味着影视生产与传播将围绕大众普遍的、当下的情感心理诉求，满足其普遍的、当下的情感心理需要（如所谓“通俗性”、“流行性”、“好看”、“时尚性”等）。影视文化角色定位于边缘文化，意味着影视生产与传播将围绕非主流、非大众也可能非精英的那些影视生产与传播主体的极端个人化的理念，有时可能是影视生产与传播主体借助影视手段、方式对于人类生存境况的感性表达，有时可能是影视生产与传播主体对于影视自身手段、方式的可能性的开掘与探求（如所谓“实验性”、“先锋性”等）。

由于主流文化、精英文化、大众文化、边缘文化自身价值理念的差异，而使得影视文化角色的定位，对于影视观念的呈现、体现起着直接的制约作用。

当然我们也要看到，这几种影视文化角色定位的情形，揭示的是极端典型的状态，而事实上，具体的影视生产与传播过程中，这几种观念经常会纠结在一起，我们只能约略地判断其主导观念的倾向，而不能简单地将其判定为“非此即彼”的单一价值取向，不然，怎样解释影视生产与传播中经常出现的“雅俗共赏”的情形呢？

而在影视功能的定位上，情形可能会更为复杂。影视的功能内容包括娱乐消遣的、宣传教育的、信息传播的、审美的、认识的等几个方面。影视功能定位于娱乐消遣，意味着影视生产与传播将围绕着大众普遍的、当下的轻松愉悦的感官享受，而努力去适应、迎合乃至超附加媚俗。尽管娱乐消遣本身也有层次高低之分，但上述特质应当不可或缺。娱乐消遣往往排斥深度的、个性化的体验与思考，同时由于其容易满足大众普遍的当下的某些情感心理需求乃至感官刺激需求，而赢得较高“票房价值”或“收视率”，从而获得较大的经济利益。需要指出的是，这并不意味着只要追求“娱乐消遣”功能，就能达到这一目标（最好的经济效益），真正的有较高经济效益同时又实现“娱乐消遣”功能的影视产品，也往往需要一定的思想容量特别是智慧含量。“通俗”并不等于“庸俗”乃至“低俗”。影视功能定位于宣传教育，意味着影视生产与传播将围绕着当下主流意识形态以及当下人们普遍认同并普遍需要的某种或某些理念来予以传达，在这里，尤为重要的是当下的政治理念和道德理念。任何一个民族、国家和地区，都必然会对影视生产与传播进行程度不同、方式不同的政治理念、道德理念的制约。各国影视生产与传播的审查、监督机制尽管有差异，但也有许多共同点。我们这里所说的走向极致的“宣传教育”影视产品，往往体现出概念大于形象、抽象大于具象的特点，有些未必认真投入生产与传播（或不认同这种理念而敷衍了事）的此类影视产品，有可能得到主流文化或一部分接受者的认同，实现了一定的社会效益，但由于此类影视产品“说教味”太浓，而常常达不到其预想的效果。当然，真正好的“宣传教育”影视产品，应“寓教于乐”，才能达到令人满意的社会效益。虽然大多数此类产品社会效益转好，经济效益较差，但优秀产品理应实现社会效益、经济效益双丰收（或“双赢”）。影视功能定位于审美，意味着影视生产与传播，将围绕当下人们普遍的审美趣味与审美取向，满足当下人们普遍的审美需求。但审美取向、审美趣味、审美需求往往既有共同性，又有个别性，既有可以理念地表述的，也有“不可理喻”、“莫名其妙的”。影视产品的审美功能的实现，常常不易单独地抽取出来，因为它总是与特定环境中人们的思想、心理、情感的总体需要的特征联结在一起。影视功能定位于信息传播或认识，是比较理性的一种选择。作为大众传播媒介，影视的生产与传播当然离不开其信息传播和认识的功能，但这种比较理性的功能选择能独立实现吗？实际上与审美功能的实现相似（只不过“审美”更为感性），影视生产与传播在信息传播和认识功能的实现上，也往往不能单独地抽取出来，而需一定的外在“包装”和内在内容的展现。（如依托于一个感人的故事或一个真实的事件）。

不论怎样，影视文化观念层面的情状，对于影视文化的发展起着极大的制约作用。

在以上的分享关于这个问题的解答都是个人的意见与建议，我希望我分享的这个问题的解答能够帮助到大家。

在这里同时也希望大家能够喜欢我的分享，大家如果有更好的关于这个问题的解答，还望分享评论出来共同讨论这话题。

我最后在这里，祝大家每天开开心心工作快快乐乐生活，健康生活每一天，家和万事兴，年年发大财，生意兴隆，谢谢！

关于影视退票的法律法规？

演出票、电影票的购买消费是在格式合同下进行的。《消费者权益保护法》第26条规定：“经营者不得以格式条款、通知、声明、店堂告示等方式，作出排除或者限制消费者权利、减轻或者免除经营者责任、加重消费者责任等对消费者不公平、不合理的规定，不得利用格式条款并借助技术手段强制交易。”

根据这一规定可以看出，“不予退票”的格式条款明显有悖法律规定，有损消费者权益。

文化遗产的法律意义？

1、文化遗产是我们的祖先智慧的结晶，它直观地反映了人类社会发展的这一重要过程，具体有历史的、社会的、科技的、经济的和审美的价值，是社会发展不可或缺的物证。

2、我国文化遗产蕴含着中华民族特有的精神价值、思维方式、想象力，体现中华民族的生命力和创造力，是个民族智慧的结晶，也是全人类文明的瑰宝、保护文化遗产。

3、加强文化遗产保护，是建设社会主义先进文化，贯彻落实科学发展观和构建社会主义和谐社会的必然要求、 总的来说，文化遗产，作为人类自然和社会活动的历史遗存，无论它们最初是精神的还是物质的、先进的还是反动的，都从不同的侧面和领域揭示这一定的历史现象，体现古代人民的思想道德和科学水平，它们价值和作用是永恒的。

4、文化遗产能够帮助各族人民广泛汲取民族精神养分；进行爱国主义和革命传统教育，文物有着无可代替的作用；文化遗产在对外交流，保护旅游业发展发挥着重要作用。

1、落实责任

地方各级人民政府和有关部门要将文化遗产保护列入重要议事日程，并纳入经济和社会发展计划以及城乡规划。要建立健全文化遗产保护责任制度和责任追究制度。成立国家文化遗产保护领导小组，定期研究文化遗产保护工作的重大问题。统一协调文化遗产保护工作。地方各级人民政府也要建立相应的文化遗产保护协调机构。

2、加强执法

加强文化遗产保护法律法规建设，推进文化遗产保护的法制化、制度化和规范化。充实文化遗产保护执法力量，加大执法力度，做到执法必严、违法必究。因执法不力造成文化遗产受到破坏的，要追究有关执法机关和有关责任人的责任。

3、队伍建设

各级人民政府要将文化遗产保护经费纳入本级财政预算，保障重点文化遗产经费投入。抓紧制定和完善有关社会捐赠和赞助的政策措施，调动社会团体，企业和个人参与文化遗产保护的积极性。

4、加大宣传

营造保护文化遗产的良好氛围。认真举办“文化遗产日”系列活动，提高人民群众对文化遗产保护重要性的认识，增强全社会的文化遗产保护意识。