电影的环境怎么写？

电影中的“环境”，绝非自然的环境。自然环境如同建筑，区隔于观看者，环境与角色间却有一种潜在的触发作用。如果说空间用来体验的，那么环境就是用来触动角色情绪，引其情动，这种情动不断酝酿，最终将导致动作的来临。因而，我们可以将环境分为两个部分，一个是景观，另一个是情境。作为物质实体的景观，如同建筑那般用来观看，它与观众之间并没有深层的交互关系。唯有在景观上加入抽象的情境，电影中具有独立意义的“环境”才真正诞生。这帮助了我们明确自然风光片（纪录片）中的景观与电影中出现的景观之间真正的区别。

安东尼奥尼的“环境”

从建筑到空间、再到环境，我们已经看到了电影的三种空间形态，如何在安东尼奥尼的电影中得到呈现、区别和界定。安东尼奥尼首先是一位创造“空间”的大师，这使得建筑与环境在他手上也被卷入了空间之中。这种不纯粹性表现在他如何将建筑转变为空间（《夜》《蚀》，置入观看者，无论这位观看者于影像中现身还是潜在），将环境转变为空间（《奇遇》中岛屿环境的裸露）或空间变为环境（《红色沙漠》中将人工的颜色涂抹在自然物上）。在此，我们遇到了以空间为中心的生成过程：无论是建筑还是环境，都首先转变为空间，然后才能被呈现出来。其结果是在这些空间中，残留着建筑与环境的痕迹（《夜》和《红色沙漠》）。

《奇遇》1960

这是非常明显的，安东尼奥尼如此忠诚于构筑空间与他的创作倾向密不可分。作为观看的建筑和作为能触发动作的环境，要么过于客观，要么过于主观了。安东尼奥尼想探索的乃是处于中间状态的情动时刻：角色的情绪无法言明地被唤起，却又不知如何处置。唯有在空间中，才能形成这样一种抽离的体验状态——空间对角色具有一种潜在的作用，既非建筑中的观览，也为环境中的触动，而是绝对抽象的精神化显现，来反映角色贫瘠的内心和失效的感知。

《红色沙漠》1964

因而，新现实主义电影中的环境已经不再有效了。意大利战后破败、裸露的城市环境为重建后崭新的建筑群体所取代，这就是安东尼奥尼所面对的现实环境。在《偷自行车的人》中出现的环境无非是一种社会环境，它首先源出于现实生活的情状，并不作处理地移置到电影（“将摄影机搬上大街”），其次它的目的是为了反映当时的社会现状，以及人在这种现状中可能做出的举动（偷自行车）。安东尼奥尼转置了这层关系，这就是他所说的“既然我们已经消除了自行车的问题，接下来重要的是看看这个丢失自行车的人心里和脑海中有些什么，他怎样调整自己，他过去的经验”。

赫尔佐格的“环境”

在赫尔佐格的电影中，景观被当作独立的表征元素呈现。似乎我们在他早期的每部电影中都能发现这种对自然景观的直接呈现：在《沉默与黑暗的世界》（1971）中，片头流云拂过广阔天地的宏大景象；《阿基尔，上帝的愤怒》（1972）中，亚马逊雨林中云雾缠绕的高山远景；或者在《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》（1974）中，随风浮动的草地；《玻璃精灵》的开头巴伐利亚宏远的自然景观；以及《陆上行舟 》（1982）里面野性自然的丛林和河流……这些景观不仅仅是物质实体而已，因为本身所具有的活力（云、雾、风、水，都处于运动中）而显得富有了生命力，再加上极富宗教体验和精神性的音乐（比如巴赫的曲子），构筑出了自然物背后的“情境”。

《阿基尔，上帝的愤怒》1972

当我们看这些自然风光的时候，已经不再是一种置身于外的观览状态（在一些纪录片中那样），而是为自然自身具有的活力和野性所触动并裹挟，不自然地进入其中，与电影中的角色一同体验景观背后那股神秘、不可知的自然力量。这就是赫尔佐格创造“环境”的方式，情境不再是通过影像的运动触发（运动－影像的两种形式），或在自然物上涂抹人工的色彩（安东尼奥尼），而是直接于自然景观中敞露出来。这种景观必须也是某种运动的东西，超出我们惯常感知的自然形态（但还没上升到崇高，崇高意味着感知的失效），它强烈地触动我们，并通过配乐来得到了提升。

《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》1974

《阿基尔，上帝的愤怒》中，环境对人的作用表现在了电影的最后：船上的人员因为炎热、干渴、疲惫、恐惧……陷入幻觉，阿基尔自认为“上帝的愤怒”，可以凌驾于神的旨意，在此创建一个王国。自然的野性和疯狂被突显了，环境通过潜在的积聚作用触动角色，并让他们做出回应的举动。这不能被认为是动作－影像中的动作，阿基尔并没有建立王国，他只是陷入幻觉，大自然的情境无形又不可战胜，阿基尔想反抗它自然是失败的。或者在《陆上行舟》中，随着船只进入亚马逊丛林，鼓声与吼叫成为了加诸在自然物质形态（雨林）上的情境，我们与角色一样茫然，不清楚丛林背后到底有什么；但已然被强烈触动。

创造“环境”的两种方式

可以发现，安东尼奥尼和赫尔佐格发明了两类用来创造“环境”的手法，以对抗新现实主义自然裸露的社会环境。对安东尼奥尼来说，“环境”是一种人工创造的产物，当他将浓艳的色彩涂抹在自然物上之时，他不只是借此来反映工业文明所导致的污染，同样也是在显现角色内心所观察到的颜色。自然环境不再作为松散日常的生活背景，而是直接作用于角色的感官和内在知觉，让他们不得不面对却又无法逃离。既然资产阶级的城市生活已经如此“破败不堪”，那么人的内心自然也就相应变得更加疏离和难以交流才是。

《红色沙漠》1964

但对赫尔佐格来说，自然环境根本不需要再进行人为的加工，只需要“找到”并呈现出环境自身具有的野性即可。赫尔佐格如此着迷于亚马逊的热带丛林（《阿基尔，上帝的愤怒》和《陆上行舟》作为他最具代表性的两部作品，都是在南美洲拍摄的），原因很可能在于热带丛林身上自然、原始的野性天然就具有一种情境感，尤其是当赫尔佐格在为这些直接“记录”下来的自然景观配上音乐时（古典乐、歌剧和人声），情境进一步突显。因此，赫尔佐格不需要依靠动作触发情境或改变自然环境来创造情境，而是直接“将摄影机搬入大自然”，去发现并呈现出自然自身具有的情境。

《陆上行舟》

赫尔佐格说他的电影归属地在他的故乡巴伐利亚，他所拍摄的电影都根植于自小生活的地方，如果这个说法是确然的（我们得时刻警惕导演对自己作品的阐释），其原因很可能在于巴伐利亚的丛林赋予了赫尔佐格“疯狂”的本性，而他在“忧郁的热带”所找到的野性，无非是他在故乡体验到的层层影子罢了。这也是为何赫尔佐格的电影散发出如此浓郁的浪漫主义情怀，因为在浪漫主义者看来，自然除了是对启蒙哲学强调理性的反抗，对现代文明的逃离（《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》所表达的不正是这个吗？），更是一种近乎宗教般的存在，他们以对待宗教的方式对待大自然。这样也就不必奇怪赫尔佐格为何如此喜欢在电影中使用巴赫的音乐来协调并激发自然的野性，因为那是用来“赞美上帝和净化灵魂”的。